На протяжении длительного периода Средневековья христиане не имели возможности петь Господу на богослужениях. Жан Кальвин был первым человеком, который заново раскрыл для Божьего народа книгу Псалмов. Благодаря ему богослужебное пение перестало быть прерогативой римо-католического духовенства. Теперь вся община могла воспевать Господу хвалу на богослужениях. Этот женевский реформатор заново научил Церковь Божию петь псалмы.

В 1537 году Жан Кальвин во время своего первого пребывания в Женеве предложил городскому совету ввести общее церковное пение псалмов на богослужениях. Он преследовал одну цель: «Дабы мы вознесли сердца свои Богу и прославили Его Имя нашими песнями хвалы». К сожалению, городской совет города Женевы отклонил предложение Кальвина. Члены совета считали, что еще не наступил подходящий момент для таких коренных преобразований.

Но в Страсбурге была одержана победа! В 1538 году Кальвин был изгнан из Женевы. Он отправляется в город Страсбург и в том же году издает малый сборник псалмов для общего церковного пения. В этом сборнике было 19 метрических псалмов, песня Симеона, Десять Заповедей и Апостольский Символ Веры. Метрическая обработка 13 из 19 вышеупомянутых псалмов была осуществлена Клементом Маро. Этот чрезвычайно одаренный и образованный человек был придворным поэтом французского короля Франциска Первого. Остальные шесть метрических псалмов были созданы Жаном Кальвином. Мелодии к этим 19 метрическим псалмам и трем гимнам были написаны в основном страсбургским музыкантом Матиасом Грейтером. Позже его мелодии исчезли из Книги Хвалы. В нашей Книге Хвалы осталась всего лишь одна мелодия, написанная этим музыкантом, – это известная мелодия 67-го псалма (она используется также для 35-го псалма). Гретер написал мелодию для Апостольского Символа Веры и Двенадцати Статей (Двенадцать Статей не имели метрической версии). В Книге Хвалы нидерландских реформатских церквей это 4-ый гимн.

Именно в Страсбурге было заложено основание для общинного пения псалмов.

От Страсбурга до Женевы

В 1542 году Маро опубликовал еще тридцать метрических псалмов. Тогда же были дополнительно обработаны метрические версии псалмов Жана Кальвина. Ко времени возвращения Кальвина в Женеву было опубликовано сорок девять псалмов для общего церковного пения. К сожалению, сотрудничество между Кальвином и Маро не было продолжительным. Клемент Маро не соглашался с основными положениями учения Жана Кальвина. В том же году Маро оставил Женеву. Он умер в Турине в 1544 году.

К тому времени была издана всего лишь третья часть книги Псалмов в метрической версии. В Женеве многие служители были твердо убеждены в необходимости и важности продолжения этой работы. Но существовала крайняя нехватка специалистов в этой области. Нужны были люди, которые могли бы и желали бы продолжить начатое дело. Например, сам Кальвин считал, что не обладает необходимыми навыками и поэтическими талантами. В поздних изданиях метрические псалмы Кальвина вовсе отсутствуют. Кальвин начал эту работу, продолжал и поддерживал, но он был слишком скромным человеком, дабы продвигать свои собственные наработки в этой области.

В 1548 году Кальвин встретился с Теодором Беза. Этот молодой человек (ему было 29 лет) примкнул к реформатскому движению и перебрался в Женеву. Однажды Кальвин приехал в дом, где жил Беза, но не застал его дома. Однако на рабочем столе этого молодого реформатора Кальвин увидел метрическую версию 15 псалма. Оказалось, Беза самостоятельно приступил к метрической обработке псалмов. Историки упоминают следующий интересный факт. Когда Беза впервые присутствовал на богослужении женевской церкви, он был так поражен общинным пением псалмов, что решил самостоятельно заняться метрической обработкой остальных псалмов.

Кальвин взял с собой обработку 15 псалма и показал ее остальным служителям. Все были в восторге! Поэтому служители церкви поручили Беза завершить дело Клемента Маро. Беза приступает к работе, и в 1551 году выходят в свет «Тридцать пять псалмов Давидовых, в метрической обработке Теодора Беза». В следующем году тридцать пять псалмов Беза были опубликованы вместе с остальными 49 псалмами, о которых упоминалось ранее.

«Благодарное использование мелодий псалмов Женевской Псалтири указывает на общецерковное служение любви. Мы воспеваем эти псалмы вместе со всеми святыми прошлых времен»

Издание Женевской Псалтири 1551 года не было продиктовано только давлением со стороны женевской церкви, желавшей, чтобы все 150 псалмов были обработаны как можно скорее. В городе Лозанна, где Беза занимался преподавательской деятельностью, жил Гильем Франк. Этот человек был очень заинтересован в книге Псалмов и поэтому постоянно напоминал Беза о крайней необходимости и важности работы по обработке остальных псалмов. Но после 1551 года работа по составлению Женевской Псалтири приостановилась. За следующие четыре года было обработано всего лишь шесть псалмов. А в последующие за ними годы был добавлен только один псалом!

В 1559 году была основана Женевская академия. Теодор Беза получает должность профессора этой академии и переезжает в Женеву. На тот момент требовалось обработать еще 60 псалмов. На Теодора Беза со всех сторон сыпались прошения и требования завершить начатое дело. По этой причине работа по метрической обработке псалмов была закончена в кратчайшие сроки. Беза не рассматривал эту работу как хобби или поэтические упражнения. Он считал, что это продолжение работы Клемента Маро, его святая обязанность. Он осознавал свою ответственность перед Богом и церковью и поэтому принял поручение служителей Женевы. В 1561 году Беза завершил свой труд по обработке всех 150 псалмов. 26 декабря 1561 года из Парижа было получено разрешение на опубликование полного собрания Женевской Псалтири. В этот же день в Париже католические священники звонили во все колокола церкви Св. Мерардуса, дабы помешать проведению богослужения близлежащей реформатской церкви.

Действия католических священников привели к плачевным последствиям. Французский парламент вынес решение о казни чрез повешение трех реформатских служителей. Даже офицер охраны правопорядка города Парижа был приговорен к смерти за то, что защищал реформатов от яростного нападения злобной толпы.

Это было трудное и опасное время для реформатов Франции. Но тем не менее Беза получил разрешение на опубликование полной версии Женевской Псалтири. К счастью, он не зависел от французского парламента. Благодаря поддержке французского двора, молодого короля, королевы-матери и многих других знатных людей Беза смог предоставить людям Франции полное собрание Женевской Псалтири. Это произошло весной 1562 года.

Создание Женевской Псалтири потребовало двадцать лет кропотливого труда. Множество изданий неполных собраний псалмов указывают на то, что общее церковное пение псалмов на реформатских богослужениях было введено еще в самом начале работы над Псалтирью. Церковь Божия не ждала полного издания псалмов, дабы приступить к восхвалению Господа в песнях.

Мелодии

В первом Страсбургском издании псалмов (1539 год) были представлены мелодии метрических псалмов. Мы уже упомянули имя Матиаса Грейтера, который составил несколько мелодий – например, мелодию для 118-го псалма. Кальвин использовал эту мелодию для своей метрической версии 35-го псалма. Позже Теодор Беза использовал ее для своей метрической версии 67-го псалма.

Практически все остальные мелодии были составлены во Франции. Большинство из этих мелодий были созданы Луисом Буржуа, кантором церкви Св. Петра в Женеве. Этого человека к составлению мелодий для метрических псалмов привлек сам Жан Кальвин. Луис Буржуа составлял мелодии в так называемых церковных тональностях (ладах).

Все мелодии метрических псалмов – высочайшего качества. Относительно церковных тональностей (ладов) можно сказать, что у них длинная история. Поэтому очень важно отметить один интересный момент. Мелодии метрических псалмов не были основаны на тональности уличных песен, популярных в тот период времени. А ведь на протяжении долгого времени эта теория была общепринятой в церковных кругах. Хотя она не имеет под собой твердого основания. Попросту говоря, она неверна.

Луис Буржуа

Я уже упомянул имя Луиса Буржуа, музыканта, которого Жан Кальвин привлек к составлению мелодий для метрических псалмов. Он приехал в Женеву в 1541 году, а в следующем 1542 году опубликовал несколько мелодий. В дальнейшем он составил великое множество мелодий для метрических псалмов. В этом проекте участвовал также и Гильем Франк. Этот человек работал над составлением мелодий в Лозанне. Буржуа обработал старые мелодии метрических псалмов Маро и составил новые вместе с Теодором Беза. В Лозанне было решено оставить старые мелодии Маро, а для псалмов Беза были оставлены мелодии Гильема Франка. При составлении же полного собрания Женевской Псалтири предпочтение было отдано лозанским мелодиям. Однако нам неизвестно, являлся ли Луис Буржуа составителем мелодии для 33-го псалма – его метрическая версия была создана Теодором Беза и опубликована в 1551 году. В связи с этим проектом следует также упомянуть имя Франсуа Гиндрона. Этот композитор составил несколько мелодий для духовных песен Теодора Беза. В то время Беза жил и работал в Лозанне, где Гиндрон служил кантором в реформатской церкви.

Очень важно отметить, что в тот период времени уже существовали реформатские гимны. Конечно, эти гимны не имеют совершенно ничего общего с так называемыми «евангельскими гимнами» 18 и 19 столетий. Ведь все без исключения реформатские гимны были основаны на определенных текстах Святого Писания. У них были восхитительные мелодии в церковной тональности. Можно с уверенностью утверждать, что Луис Буржуа был автором мелодий высочайшего качества.

Но работа по составлению мелодий для метрических псалмов не была безмятежным занятием. Кроме финансовых затруднений, возникали и разногласия среди самих участников проекта. Некоторые историки утверждают, что Буржуа оставил Женеву по одной простой причине: Кальвин запретил ему ввести в практику общего богослужения пение в четыре голоса. Однако нет никаких доказательств в пользу такого утверждения. Хотя Кальвин и не приветствовал практику четырехголосого пения на церковном богослужении, все же он помог Буржуа опубликовать музыкальные композиции в четыре голоса.

В любом случае, Луис Буржуа не завершил свою работу по составлению мелодий для метрических псалмов. Его последней работой была мелодия для 80-го псалма. В своих письменных заметках Буржуа говорит о том, что не является составителем всех мелодий Женевской Псалтири.

После Буржуа некий мастер Пьер составил свыше сорока мелодий. К сожалению, нам ничего не известно об этом человеке. Мы не знаем, был ли он композитором, или просто брал мелодии из разных источников и подвергал их обработке.

Повторение мелодий

Несмотря на весь объем работы, включая деятельность мастера Пьера, у многих метрических псалмов не было своей собственной мелодии. В церквях практиковалось повторение мелодий одних псалмов в пении других (у которых не было своей собственной мелодии). Причина была проста: реформаторы стремились побыстрее завершить работу над составлением Женевской Псалтири. Этот проект и так затянулся на несколько десятилетий. Поэтому никто не хотел тратить время на составление новых мелодий. Вот почему свыше 15 мелодий псалмов повторяются дважды (5-й и 63-й, 13-й и 52-й, 17-й и 143-й, 27-й и 108-й, 30-й и 70-й, 32-й и 66-й, 35-й и 67-й, 45-й и 81-й, 50-й и 68-й, 59-й и 107-й, 64-й и 71-й, 73-й и 115-й, 76-й и 85-й, 77-й и 89-й, а также 116-й и 126-й).

Кроме того, есть еще четыре мелодии псалмов, которые повторяются три раза(16-й, 62-й и 69-й, 29-й, 75-й и 138-й, 65-й, 97-й и 117-й, а также 99-й, 130-й и 141-й).

Одна мелодия повторяется даже четыре раза (23-й, 61-й, 94-й и 110-й).

Мелодия 139-го псалма используется для пения Десяти Заповедей (7-й гимн в Книге Хвалы канадской реформатской церкви). Другие женевские мелодии используются для пения 13-го гимна (Песнь Марии) и 18-го гимна (Песнь Симеона). Страсбургская мелодия 1525 года используется для Песни Захарии (14-й гимн).

Никаких популярных уличных песен!

В своей монументальной работе Kerkelyke Historie van het Psalm-Gezang der Christenen (Амстердам, 1, 1777; 11, 1778) служитель церкви города Веер Йос ван Иперен утверждает, что мелодии метрических псалмов Маро и Беза были взяты из популярных уличных песен того периода времени. Но в 1556 году Луиса Буржуа попросили сочинить иные мелодии для метрических псалмов. Однако в свете вышеизложенных фактов такое предположение совершенно неверно.

У мелодий для метрических псалмов очень длинная история. И в контексте этой истории подчеркивание некой взаимосвязи мелодий псалмов и уличных популярных мелодий времен Реформации выглядит весьма странным. Но именно в данном случае были впервые использованы выражения «популярные мелодии» и «уличные песни». Столетие спустя француз Орентин Дьен использует эти термины в своей работе Clément Marot et le Psautier Huguenot, étude historique, musicale et bibliographique, contenant les mélodies primitives des Psaumes, et des spécimens d'harmonie (Париж, 1, 1878; 11, 1879). Эта работа еще более обширна, чем книга ван Ирпена (на 1 015 страниц) – в книге Орентина Дьена 1 461 страница!

Дьен утверждал, что большинство мелодий Женевской Псалтири были позаимствованы из народных песен и «топ-хитов» того времени. Заявление этого ученого выглядит очень серьезным и авторитетным. Но если мы рассмотрим «доказательства», представленные этим исследователем, то увидим, что они весьма несерьезны. Тем не менее, утверждения Дьена были приняты многими учеными, и в течение многих лет этот взгляд имел широкое распространение и признание. Я не хочу перечислять имена ученых, которые соглашались с этим утверждением Дьена, среди них были очень знаменитые исследователи. Даже такой известный специалист в области изучения литургии, как Г. ван дер Лоу, пишет в своей работе Beknopte Geschiedenis van het Kerklied (Гронинген / Батавия, 1939): «Мелодии псалмов в известном нам виде в свое время принадлежали популярным народным песням и танцам. Главная часть мелодии метрического псалма состоит из контрафактов. Но из легкомысленных мелодий уличных песен и танцев, которые не отличались возвышенностью стиля, были составлены прекрасные церковные мелодии».

Существует, по крайней мере, две причины, почему Жан Кальвин не мог работать таким образом. Во-первых, Кальвин постоянно подчеркивал важность взаимосвязи слов песни и ее мелодии. Вот почему он неоднократно повторял в своих работах, что церковные песни должны быть не «легкомысленными и пустыми», но «величественными и содержательными». У Кальвина было стойкое неприятие различного рода уличных баллад, которые, по его словам, «вели народ к распущенности».

Во-вторых, Кальвин указывал на нашу нерушимую связь с церковью прошлых веков, особенно с ранней церковью. Он никогда не стремился разрывать своими действиями эту органичную взаимосвязь. Напротив, Кальвин пытался сохранить преемственность наследия Вселенской Церкви. Поэтому кажется совершенно невероятным утверждение, что Кальвин якобы согласился использовать мелодии популярных уличных песен для метрических псалмов Христовой Церкви.

Простые, но не поверхностные

Кальвин преследовал одну благородную цель – вернуть в Церковь общинное пение. Каким образом это можно было сделать? Во времена Реформации в церквях пели только священники и монахи. Они использовали так называемые григорианские напевы. Но простые прихожане не могли их петь. Ведь григорианские напевы могли исполнять только профессиональные певцы. Для простых людей они были слишком «недоступны». Кальвин считал, что обычные прихожане не смогут петь в церкви григорианские напевы. Они были слишком «аристократичны и роскошны в музыкальном отношении», хотя и разительно отличались от «топ-хитов» того времени.

В Страсбурге Кальвин услышал пение гимнов на немецком языке. Это исполнение гимнов очаровало его. Затем он осознал важность и необходимость книги Псалмов для общинного пения. Вот почему Кальвин стремился передать все эти забытые богатства простым христианам. Он пытался найти стиль, который бы подходил для церковного богослужения, но не был слишком «искусственным». Именно поэтому Кальвин часто использовал слово «умеренный». В работах Кальвина, посвященных вопросу церковной музыки, это слово имеет три основных значения. Во-первых, «умеренность» противопоставляется музыкальной роскоши григорианских напевов. Во-вторых, Жан Кальвин использовал это слово, предупреждая о недопустимости чрезмерного употребления музыки на литургии. Общинное пение должно быть неотъемлемой частью богослужения, но оно не может занимать главное место в литургии. В-третьих, Кальвин использовал слово «умеренность» как противопоставление «чрезмерной и нездоровой эмоциональности» в пении. Ведь церковное пение, по мнению Кальвина, должно быть «величественным и содержательным».

Кальвин отстаивал идеи простого пения в церкви. Не в смысле поверхностного и грубого пения, но такого пения, в котором могут участвовать все члены общины.

В то же время он стремился продолжить традицию Церкви, насколько это было возможно в его время.

Преуспел ли Кальвин в своих начинаниях? Конечно же, да! Ведь мелодии псалмов, которые мы используем и высоко ценим в современных реформатских церквях, соответствуют требованиям Жана Кальвина. А так называемая контрафактная теория не имеет под собой серьезного основания.

Эммануил Хайен

После написания О. Дьеном книги прошло пятьдесят лет. И вот уже другой французский исследователь, Эммануил Хайен, представляет на рассмотрение публики свою работу Le Problème du Chant Choral dans les Eglises Réformées et le Trésor liturgique de la Cantilène huguenote. Эта работа была рассмотрена членами факультета протестантского богословия университета Монпелье в 1926 году. Хайен сделал удивительное открытие. Он пришел к выводу, что между мелодиями женевских псалмов и так называемыми «тембрами» и «номами» григорианских напевов и средневековых церковных гимнов присутствует тесная взаимосвязь.

Это было поразительное открытие. Работа Хайена полностью развенчала теорию Дьена и открыла путь новым исследованиям церковной истории.

Дальнейшие исследования

Как мы уже отметили, Эммануил Хайен в своей работе 1926 года доказал присутствие тесной взаимосвязи между мелодиями женевских псалмов и григорианских напевов и средневековых церковных гимнов. Конечно, они не звучали одинаково. Из григорианских мелодий была удалена «музыкальная высокопарность и искусственность», которая характеризовала их на протяжении многих столетий. Но особые мотивы, называемые Хайеном «тембрами» и «номами», были использованы при составлении мелодий женевских псалмов. Эти «тембры» и «номы» были широко распространены в средневековом церковном пении.

Все эти исследования доказывают, что Кальвин не стремился отвергнуть многовековую музыкальную традицию Вселенской Церкви.

Но это еще не все! В 1929 году Эйбрахам Зидельсон опубликовал свою книгу «История развития еврейской музыки». Зидельсон исследовал способы иудейского пения псалмов в синагогальном богослужении. Он отметил удивительную последовательность и стабильность синагогального пения псалмов на протяжении многих веков, несмотря на то что европейские иудеи были полностью изолированы от литургического влияния палестинских евреев. Также этот ученый доказал взаимосвязь между синагогальным пением псалмов и тем, которое практикуется в христианских церквях.

Более того, позднее ученый Питер Граденвиц опубликовал свою работу «Музыка Израиля: истоки и развитие на протяжении 5 000 лет». Продолжая исследования Хайена, Граденвиц предоставил достаточное количество доказательств существования взаимосвязи мелодий христианских псалмов не только с синагогальным пением, но даже с храмовым.

Таким образом, мы можем сделать следующий поразительный вывод: мелодии женевских псалмов берут свое начало еще в ветхозаветном периоде.

Эти идеи хорошо видны в монументальной работе (2 000 страниц!) преподобного Х. Каспера Calvijns beginsel vd zang in de eredienst I, ('s Gravenhage, 1955) и II (Gravenhage/Groningen, 1976).

Каспер собрал все аргументы воедино и на основании работ Хайена, Зидельсона и Граденвица пришел к выводу, что теория Дьена неверна. Он считал, что традиция пения псалмов с применением церковных тональностей имеет долгую историю.

Пьер Пидо

Во время опубликования работы Каспера было издано еще одно очень важное исследование Пьера Пидо Le Psautier Huguenot, I Les mélodies, 11 Documents et Bibliographie (Basel, 1962).

Пидо исследовал источники мелодий женевских псалмов и опубликовал множество документов, которые проливают свет на историю возникновения этих мелодий. Его работа поддерживает точку зрения вышеупомянутых авторов. Пидо доказал, что во многих случаях мелодии для метрических псалмов были позаимствованы из Антифонариума и Градуала. Эти литургические книги содержали григорианские напевы. Удивительно то, что не только женевские, но и страсбургские мелодии берут свое начало именно в этих напевах!

С. Д. Ленселинк

За несколько лет до написания Пьером Пидо своей работы С. Д. Ленселинк написал диссертацию De Nederlandse Psalmberijmingen van de Souterliedekens tot Datheen, met hun voorgangers in Duitsland en Frankrijk (Ассен, 1959). Несколько лет спустя он издал свою книгу, которая была написана под влиянием исследований Пидо, – Les Psaumes de Clément Marot (Ассен / Кассель, 1969).

Он пишет, что хотя не всегда можно провести четкую грань между мирской и церковной музыкой времен Кальвина, тем не менее совершенно очевидна тесная связь между многими мелодиями женевских псалмов и григорианскими напевами. Силлабическая структура женевских мелодий не свидетельствует в пользу популярных уличных песен времен Реформации.

Таким образом, Ленселинк утверждает, что мелодии женевских псалмов заимствованы из средневековых гимнов и григорианских напевов.

Церковные тональности

Теперь мы переходим к рассмотрению церковных тональностей. Эти тональности являются характерной структурной чертой женевских мелодий и григорианских напевов. Что же это за тональности? В Notes on the Genevan tunes (ср. Книга Хвалы Канадских реформатских церквей, п.VII и далее) говорится о девяти разных церковных тональностях, представленных в Женевской Псалтири: дорическая, гиподорическая, фригийская, микенолидийская, гипомикенолидийская, эольская, гипоэольская, ионическая и гипоионическая.

Все эти названия – греческие. Греки были первыми, кто начал использовать серию из четырех тонов (тетракорды) и называть их тональностями. В каждой местности, народе или городе (Фригия, Лидия, Иония) использовался собственный порядок тонов или шагов. Этот порядок тонов был преобразован в тональную систему семи шагов или интервалов, для заполнения так называемой октавы. Октава – это расстояние между мужским и женским голосами, которые поют одинаковую ноту. Естественная разница в тоне называется восьмишаговой системой или интервалом октавы. Эта разница обычно заполняется семью полными и половинчатыми шагами для заполнения пространства двенадцати полутонов. Расстановка полных и половинчатых шагов может отличаться. Каждый особый порядок малых и больших шагов называется тональностью или ключом. Большинство гимнов нашей Книги Хвалы составлены в так называемых мажорном или минорном ключах. Но в григорианских напевах используются греческие названия (хотя при переводе этих названий возникают определенные трудности). Надо отметить, что в церковных тональностях присутствует большое разнообразие. Они не ограничиваются мажорной и минорной системой.

Дорическая церковная тональность наиболее часто используется в Женевской Псалтири. Например, на этой тональности основана мелодия 44-го псалма .

Попытаюсь кратко объяснить, о чем идет речь. В дорической тональности нет диеза и бемоля в диапазоне D – D (в мажорном ключе есть два диеза в диапазоне D – D, а именно F-диез и C-диез). В гамме Фригийской тональности нет диеза и бемоля в диапазоне Е – Е. Гамма эольской тональности более или менее соответствует минорному ключу: у нее нет диеза или бемоля в диапазоне А — А (хотя в минорном ключе используется G-диез). Гамма ионической тональности соответствует мажорному ключу, так как у обоих нет диеза или бемоля в диапазоне С — С.

Во время перехода из одной тональности в другую интервал полутонов должен быть одинаковым. Например, когда мажорный ключ используется в диапазоне С – С, в нем нет диеза или бемоля. Но когда этот же ключ модулируется в D, тогда у него появляется два диеза, а именно F-диез и С-диез.

Таким образом, когда дорическая тональность используется в диапазоне D – D, у нее нет диезов или бемолей. Но когда она модулируется в Е, у нее появляется два диеза, а именно F-диез и С-диез. Приставка «гипо» используется для работы с аналогичной тональностью. Например, финалисом дорической гаммы (в которой нет диезов или бемолей) является D, и финалисом гиподорической гаммы (в которой нет диезов или бемолей) также является D. Само греческое слово «гипо» означает «под, внизу». Это значит, что данная гамма используется не в диапазоне D – D (хотя финалисом и является D), а в диапазоне А – А.

Если бы целью данной статьи было рассмотрение этих музыкальных особенностей, тогда бы я предоставил более подробное объяснение данного вопроса. Посему я всего лишь привел несколько примеров, дабы показать большое разнообразие и множество возможностей в церковных тональностях.

Для более детального рассмотрения этого предмета обсуждения я рекомендую вам прочитать работу Дениса Тейтсма Tunes of the Anglo-Genevan Psalter (82 Cedargrove Cres, Winnipeg, MB, R2C 4Y7, 1980).

Так называемый григорианский стиль представляет собой гибкую волнообразную музыкальную линию, которая необычайно чувствительна к малейшим интервальным колебаниям. Этот стиль не статичен, не отличается жесткостью и четко очерченными ограничениями. Но в гимне присутствует иная структура. В гимне доминирует архитектурное построение, благодаря строфам, которые образуют собой строфическую конструкцию.

Происхождение григорианских напевов

Из рассмотренного нами становится совершенно очевидно, что церковные тональности мелодий метрических псалмов в нашей Книге Хвалы заимствованы из древних григорианских напевов. Более 60 лет назад Эммануил Хайен доказал, что мастер Пьер и Буржуа использовали разнообразные музыкальные мотивы, мелодии и множество других элементов сокровищницы церковной музыки, которая была создана ко времени Реформации.

Очень интересно исследовать происхождение самих григорианских напевов. Многие исследователи согласны с тем, что мелодии григорианских напевов берут свое начало в Греции, в синагоге или даже храме.

В своей обширной работе знаменитый голландский музыковед Хелен Нолсенис (она была профессором Утрехтского университета с 1958 по 1976 год) указала на богатую историю григорианских напевов. Книга Хелен Нолсенис De oorsprong van het Gregoriaans была опубликована в 1981 году издательством «Кверидо». Профессор отметила, что итальянские рельефные изображения на саркофагах были тесно связаны с мотивами григорианского антифонного пения (респонсориальных напевов).

Также Хелен Нолсенис доказала, что свою окончательную форму григорианские напевы приобрели во Франкском королевстве. Центром григорианских напевов в 900-х годах была земля Мец (современная Франция).

Но корни григорианских напевов следует искать в начале нашей эры в иудейских синагогах. Около 60 лет назад в Израиль возвратились евреи из Йемена и других азиатских стран. Каково же было удивление исследователей, когда они узнали, что синагогальные мелодии псалмов иммигрантов полностью согласовывались с музыкой григорианских напевов!

Храм и синагога

Как я упоминал ранее, существует тесная взаимосвязь между синагогальным методом пения псалмов и предшествующим ему храмовым.

Вопрос заключается в следующем: знаем ли мы что-либо о храмовом методе пения псалмов? На этот вопрос нам может ответить Сюзанна Хайк Вантура в своей работе La Musique de la Bible révélée (Париж, 1976).

Конечно, было весьма затруднительно узнать, каким образом древние израильтяне пели псалмы. Но в этой статье мы рассмотрим очень интересную теорию, которая была выдвинута Сюзанной Хайк Вантура. В каком-то смысле эта теория предлагает нам отсутствующее звено длинной цепи тысячелетней истории церковного пения.

Библейские знаки

В предыдущем разделе я упомянул о важной исследовательской работе французского ученого Сюзанны Хайк Вантуры, посвященной библейской музыке. На обложке диска с записью библейской музыки (Гармония Мунди 989) есть слова Сильвиана Фальчинелли: «Вантура очень тщательно исследовала значения библейских музыкальных знаков.

После многочисленных предположений, вычетов и опытов она нашла ключ к древней нотной системе. Она раскрыла важное значение музыкальных знаков, возродила и перевела в современную нотную систему музыку древних израильтян. Вантура достигла этих результатов благодаря последовательному процессу дешифровки и строгой проверке данных, несмотря на то что синагогальные мелодии (для одного и того же текста), отличающиеся друг от друга в разных странах, не допускали никакой логической выключки строки».

Вантура посвятила этому проекту много сил и времени. Результатом всех лет кропотливого труда стала историческая работа, которая убедила как музыковедов, так и ученых гебраистов. Эта работа явила миру древние музыкальные сокровища, которыми были очарованы многие величайшие современные композиторы. Фальчинелли пишет: «Слушая эту музыку, каждый человек осознает, что история израильского народа является колыбелью нашей западной истории и цивилизации.... и ее музыкального языка. Древние музыканты путешествовали по разным странам и впитывали разнообразные тональности. Эта музыка, которая явлена нам из глубины веков, очень похожа на современное музыкальное произведение. Удивительно современным является восприятие библейскими музыкантами взаимосвязи между текстом и музыкой. Прежде всего, мы замечаем выразительную связь между текстом и его мелодичной линией, а затем видим средства, использованные для музыкального выражения. Этот способ подчеркивания смысловой нагрузки текста снова-таки подтверждает, что древняя библейская музыка тесно связана с музыкой западной цивилизации. Ведь в некоторых древних напевах мы различаем поэтические нюансы (мадригализмы) композиторов 16 столетия. Но между музыкой библейских музыкантов и мадригалистов существуют многочисленные уровни, в частности – григорианские напевы. В них мы можем увидеть отражение древних музыкальных источников Ближнего Востока».

Синагога и храм

Итак, существует тесная взаимосвязь церковных тональностей Женевской Псалтири не только с григорианскими напевами, но и с древним синагогальным пением. Также не следует забывать, что древнее синагогальное пение связано с древним храмовым пением. Когда мы слушаем записи музыки древних израильских псалмов, эта взаимосвязь становится очевидной. Согласно некоторым достоверным свидетельствам, храмовое пение времен царя Давида было основано на пятитональной египетской гамме. На основе этой гаммы Моисей составил мелодию 89-го псалма.

Не является ли удивительным тот факт, что, рассматривая историю псалмопения, мы можем увидеть его истоки в древнейших временах и народах?

Псалмы и гимны

Не только церковные музыканты, которые призывали членов церкви петь библейские псалмы и восхищались мелодиями Женевской Псалтири, но и светские музыканты превозносили эти мелодии и признавали их огромную ценность для мировой музыкальной культуры.

Очень важно понимать, что в пении псалмов прослеживается музыкальная преемственность от древних времен до современности.

Посему не допустим, чтобы это великое наследие было предано забвению!

Иногда я замечаю, что в наших церквях люди отдают предпочтение мелодиям различных гимнов, но не мелодиям псалмов. Существует стойкое убеждение, что мелодии гимнов намного легче и удобней для пения, и молодежь любит именно их.

В то же время утверждается, что очень трудно разучить мелодии псалмов – слишком тяжело к ним привыкнуть и т. д.

Но, я думаю, причина в другом. Причина – в тесной взаимосвязи между словом и мелодией. Во времена Реформации, когда псалмы воспевались одноголосно, и когда метрическая версия была не всегда правильной, могли возникнуть затруднения. Но все эти моменты уже давно решены. Вот почему необходимо приветствовать возвращение к псалмопению в наши дни. Например, в реформатских церквях ЮАР есть прекрасная метрическая версия псалмов поэта Тотиуса. К сожалению, для пения некоторых псалмов существующие церковные мелодии просто не подходят. Вот почему в Женевской Псалтири, в большей или меньшей степени, присутствуют церковные тональности и другие мелодии. Но в наши дни предпринимаются попытки, чтобы для пения всех псалмов можно было использовать исключительно церковные тональности.

Давайте петь псалмы!

Поймите меня правильно. Я не хочу сказать, что гимны не должны использоваться на церковных богослужениях. Я всего лишь призываю христиан не использовать гимны за счет забвения псалмов.

Несколько лет назад я посетил Южную Корею. Корейские христиане привыкли петь на богослужениях разнообразные гимны. Преподавая в богословской семинарии города Пузан, я указал на важность пения псалмов. После лекции несколько студентов подошли ко мне и спросили: «Почему мы не поем псалмы и не используем эти чудесные мелодии?» После окончания сессии эти студенты начали практиковать пение метрических псалмов в своих поместных церквях. Иногда миссионеры, работающие в других государствах, задают вопрос: «Почему мы должны использовать женевские мелодии псалмов в иной культурной обстановке? Пусть люди поют свои собственные христианские песни, которые отражают их менталитет и культуру. Пусть они используют популярные мелодии современности». Часто приводят следующий аргумент: «Ведь мелодии псалмов времен Реформации были позаимствованы из популярных уличных песен того времени!»

Но так как этот аргумент совершенно ошибочен, нам не следует принимать его во внимание.

Я считаю, что у разных народов должны быть свои собственные метрические версии псалмов, которые они смогут петь на своем родном языке. Но все же нам не следует спешить предавать забвению прекрасные мелодии женевских псалмов!

Кроме того, мы не должны петь один или два куплета псалма. Конечно, некоторые псалмы очень длинные, например 118-й псалом, со множеством куплетов. В таком случае так и следует поступать. Ведь так делали реформаты прошлых веков. Но, к сожалению, такой подход используется и для пения коротких по своему содержанию псалмов. Если псалом содержит лишь несколько куплетов, давайте будем петь его полностью! Ведь таким образом мы намного лучше начнем понимать содержание этих богодухновенных песен.

Также я призываю христиан возродить древнюю практику антифонного пения, когда две группы людей поочередно поют песню. Ярким примером антифонного пения является 135-й псалом. В библейские времена одна часть псалма пелась хором, а другая – остальными израильтянами.

Нам не следует спешить с выводами и утверждать, что такой тип пения приведет к пассивности общины. Слышание – очень важный элемент активного участия в богослужении. Ведь мы слушаем, что поет остальная часть нашей общины, а затем они слушают, что поем мы. Это похоже на пасторскую молитву. Когда пастор молится Богу от лица всей общины.

Заключение

Мы можем сделать вывод, что мелодии Женевской Псалтири – это песнопения высочайшего качества, которые очень хорошо подходят для общинного пения. Доказана тесная взаимосвязь женевских псалмов с мелодиями древней церкви, синагоги и ветхозаветного храма. Также совершенно очевидно, что так называемая «контрафактная теория» (согласно которой мелодии псалмов якобы заимствованы из популярных «топ-хитов» того времени) не имеет под собой серьезных оснований.

Благодарное использование мелодий псалмов Женевской Псалтири указывает на общецерковное служение любви. Мы воспеваем эти псалмы вместе со всеми святыми прошлых времен.

Воспевая псалмы, мы показываем наше благодарное отношение к Господу Церкви всех времен и народов!

В заключение приведу слова Жана Кальвина относительно церковного пения («Наставление в христианской вере», 3:20:32):

«Очевидно, что если пение так глубоко укоренено, что преподносится Богу и Его ангелам, то оно есть украшение, придающее больше достоинства хвале Богу, и хорошее средство воодушевления сердец, дабы они стали более пылкими в молитве. Но нужно постоянно следить за тем, чтобы уши не были более внимательны к гармонии пения, нежели умы – к духовному смыслу слов».

Когда высказываются так сдержанно, то не остается сомнений в священности и пользе духовных песнопений.